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“Se ne parla a settembre.”…
“Settembre, andiamo. È tempo di migrare.”…
Ma a Roma, settembre non arriva mai per davvero. E non perchè lo slancio acrobatico ampiamente profuso nel regressus ad officium – chi di qua, chi di là dalla barricata – non inauguri l’inizio di un nuovo solito-ciclo…
Mentre l’humanitas ministerialis volge ad affilarsi, e s’accoda e s’ammassa e s’accrocchia e s’incartoccia e s’avviluppa e si contorce davanti all’ennesimo sportello del niente, calcolando con pignolo disincanto i millimetri che la separano dal congedo – or dal piccolo congedo, or dal Grande Congedo -, dalle tarde arse macerie estive, qualcosa, strano, appare, poco a poco, poi, via via, più grande, quindi maestoso, pressochè miraggio, in chiaroscuro, sconosciuto e familiare, geometrico come monolito, quasi fonte battesimale: eterno ritorno: e l’antica cerimonia di passaggio s’appressa: giunge il rito ove ciascuno realizza che non ci si era evidentemente intesi – almeno non fino in fondo – sul reale significato di SETTEMBRE – sempre meno mese e sempre più ircocervo.
Ma si potrà forse rimediare. E anzi, ve ne sarà senz’altro il modo. Almeno prima che arrivi dicembre. E nel rispetto ognor de’ tempi che le formalità richiedono…
E in aroma di mesto mosto, accompagnata da una vecchia canzone, trista e dolciastra anch’essa, una nuova stagione s’apparecchia, mentre ancora si raccattano le briciole di quella appena consumata; lentamente ma inesorabilmente fa volta ciascuno al proprio posto, dimentico, o quasi – volente o nolente -, di ciò che d’importante s’era rimandato a dopo l’estate. Già: cosa c’era da fare? Ma davvero qualcosa sarebbe dovuto accadere?
Ircocervi…
Tuttavia, per coloro che cercano un argine all’effimero quotidiano, settembre coincide – allegriaaa! – con il risveglio dei grandi cantieri dello spirito. Ed anche noi, parimenti e non di meno, torniamo in sella, per galoppare verso nuovi orizzonti culturali.
É dunque con il rigore freddo che si deve a un’esecuzione all’alba, ma con la lucida, notturna follia di chi ha visto troppi mondi crollare sotto il peso della propria stessa retorica, che annunciamo urbi et orbi la nascita di una nuova rubrica settimanale interamente votata a presentare ai nostri aficionados una mappa ragionata e puntuale della programmazione concertistica dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
Ma no! L’ambizione di questa rubrica è più fiera ancora, notturna e garbatamente irriverente: ripulire i padiglioni auricolari dall’abitudine consumistica, svelando che un concerto non è un piacevole intrattenimento – nè intrattenimento, nè, tantomeno, piacevole -, e che la grande musica non è un pacifico ornamento borghese, ma un meraviglioso, aristocratico regolamento di conti con la forma: un’indagine approfondita sulle nostre solitudini e sulle nostre utopie: è anche, soprattutto, e banalmente, diversamente guerra. Asimmetrica. E santa. Impietosa.
Ebbene, quando sul podio salirà il Comandante Daniel Harding – conteso pilota di suoni – o allorquando tornerà il Cavalier Tony Pappano, noi saremo lì a congetturare su cosa aspettarsi. Cercheremo di capire – fallendo sovente miserrimamente – se il titanismo di un concerto beethoveniano sia una fiera affermazione della volontà o un’illusoria pièce in frac; indagheremo se i silenzi di una partitura contemporanea siano un vuoto di idee o l’unico modo onesto di interrogare l’Assoluto; metteremo in luce non solo il sublime, ma anche quei bei sabotaggi d’antan, quelle ironie caricaturali e quegli inganni della retorica che i grandi compositori, da Ludovico Van a Prokofiev, hanno inserito nei loro spartiti per farsi beffe or de’ potenti, or de’ logorati – sostanzialmente, di tutti quanti. Sarà un esercizio di lucidità intellettuale affrontato con quanta più leale delinquenza possibile, ma anche con quel disincanto necessario a sopravvivere in una città che ha visto passare i barbari, i papi, ed i direttori d’orchestra, senza scomporsi mai troppo.
Tutto qua? Neanche per idea! Stiamo appena scaldando i motori…
É fama, orbene, che l’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia conceda pietoso ristoro a coloro i quali, in Urbe, cercano, bramano, necessitano di emozioni musicali serie; ed altresì pare essa quasi luogo dove il deserto quotidiano si contrae – si fa sempre quel che si può – per divenire carne, corda, fiato, metallo; ebbene, lì, dove le passioni smettono di essere un pettegolezzo da salotto per farsi architettura, speculazione e verdetto, ebbene, lì saremo anche noi, ad origliare, e a scrutare, a ficcanasare anzichennò, a fare gli umarell da concerto, a trascinare Lor Lettori alla scoperta del cartellone, e, soprattutto, di ciò che vi si cela dietro; e di ciò che c’è dentro, se qualcosa c’è, a ciò che si celava dietro; e a ciò che c’è sotto ciò che c’era dentro ciò che si celava dietro, se davvero qualcosa c’è sotto ciò che… etc. Insomma sì: le spareremo grosse. E in mezzo a tante illazioni potrebbe scapparci anche qualche ipotesi; la verità, giammai: essa appartiene – e volentieri la lasciamo – ai governi e ai loro porte-voix; e ai lustrascarpe; e ai pappagalli. E ai pappataci.
Ordunque, se i Signori cercano le rassicuranti scartoffie della critica ufficiale, i comunicati stampa scritti al ciclostile, le smascellanti slinguazzate da pennazza di regime, i comunicati burocratici delle direzioni generali, lo sgoop degli sgoops, o la svogliata sfilata di eco(ça va sans dire)-pellicce e sottosegretari a caccia di un’inquadratura di favore, mi duole annunciar Loro – ma già l’avranno inteso – che hanno sbagliato vicolo. In pieno. Qui la retorica si sgancia all’ingresso: ce ne si sbarazza come de’ bagagli un fuggiasco; si lascia al varco come la speranza – di dantesca memoria. Non si fanno prigionieri, qui. Quando un uomo con la bacchetta incontra un uomo con un violino… quello con il fagotto è un uomo morto… No. Quando un uomo con l’ocarina incontra un uomo con l’oficleide… No, non era nemmeno così… Ogni pistola ha la sua voce… insomma, ci siamo capiti. Uomo avvisato… e ho detto tutto!
Si levino dunque cortesemente le scarpe, perchè sin d’ora, con quest’articolo zero, ci accingiamo ad entrare, anche se solo per lanciare uno sguardo sommario su ciò che è dato intravedere. In controluce. Fatto?Ora, come possono osservare, abbiamo smontato il programma ufficiale prima ancora del primo colpo di tosse in sala, non per elencare date e nomi, ma per indagare i fili invisibili e morbosi che tirano le fila di tutta la stagione. E invero, i nostri carotaggi preventivi fra le pieghe e le piaghe del cartellone hanno già disseppellito i nuclei atomici di un cantiere sinfonico che si preannuncia spietato: una ballata di esiliati – e quindi martiri – dilaniati da ossessioni che mordono la carne e interrogano il silenzio. Ma non solo. Dagli scavi geologici nella memoria acustica risulta, sebben dilaniato e sparpagliato fra i molti strati, un unico grande discorso articolato in capitoli ideologici, una mappa geopolitica e psichica dell’uomo contemporaneo.
Ma cerchiamo subito di (s)cavare l’ordine [del discorso] – ossia di toglierlo. La stagione che ci attende è, prima di tutto, una dolente odissea di deportati, gente a cui è stata strappata l’identità. L’esilio è il grande trauma rimosso che il cartellone tenta continuamente di elaborare. Dietro la facciata d’un apparente homage alle scuole russa e centroeuropea, si nasconde il racconto di un’umanità sradicata che ha perso la propria terra – per censura, per guerra, per fame di futuro, per salute, o financo per un po’ di soldi [come Dvořák] – e che ha trovato nell’ordine del pentagramma, nella purezza della forma geometrica contrappuntistica, l’unica disperata patria possibile per non impazzire. Vengono dunque somministrate le allucinazioni sonore ed i destini di uomini a cui la Storia – ovvero il Potere [ossia il Governo] – ha espropriato il diritto di esistere [<<See… vabbè… gomblotto!>>]. È il canto febbrile e crepuscolare di chi, come Rachmaninov, cerca casa, non per viverci – non sta cercando un pied-à-terre sulla Tuscolana con l’alimentari sotto il condominio e la metro davanti all’ingresso: per quello vive in una stanza d’albergo a New York, anche se non gli è rimasto ormai molto da vivere -, o almeno non cerca casa per abitarci fisicamente: cerca la sua casa, guardando l’orizzonte, sapendola oltre l’orizzonte; ma non è già più casa sua, quella; allora guarda avanti per vederla indietro; la cerca nella memoria, e riascoltandola echeggiare in sé, tenta di ricostruire con l’acciaio dell’orchestra l’odore del fango delle foreste native.
E v’è pur anco chi crogiola in elvetico ricovero, come Hindemith, e, in maniera differente, Szymanowski – un esiliato nato -: se per il tedesco la Svizzera rappresentò prima un rifugio politico e successivamente un approdo accademico dopo la parentesi americana, per il polacco fu luogo di cura ed ultimo atto di un nomadismo esistenziale prima che geografico. In Szymanowski, sradicamento e rifugio non sono meri dati biografici, ma cifre stilistiche di una musica tesa tra il ricordo di un paradiso perduto e l’ansia di un’avanguardia senza patria.
Si ravvisa allora una linea malinconica che unisce le Danze Sinfoniche alle geometrie d’alta quota del Primo Concerto per violino di Szymanowski – scritto in Ucraina, in esilio per “Guerra Mondiale” [eccallà!]-: è la linea di (s)cortesia dell’Ufficio “Oggetti Smarriti Per Sempre”, ove ci s’accoda per acquisire la consapevolezza di ciò che si è perduto.
Con Rachmaninov si assiste ad un disperato tentativo di acting out: il russo proietta nell’orchestra l’oggetto smarrito per l’eternità, trasformando la nevrosi dello sradicamento in una rassicurante e ripetibile melodia da abbonamento. La partitura diventa un feticcio, un ciuccio sostitutivo che serve a contenere l’angoscia della castrazione culturale.
Szymanowski, al contrario, sembra accettare che l’oggetto non possa essere recuperato: la sua musica non tenta di ricostruire la patria, ma di trasfigurarla: egli non cerca un doppio del passato, bensì una forma di sopravvivenza estetica: un linguaggio che, pur consapevole della frattura, continui a generare senso.
Così, laddove Rachmaninov sublima la perdita in un’immagine sonora stabile, Szymanowski la assume come principio generativo: la nostalgia diventa metodo, la frattura diventa stile, l’esilio diventa identità; in questo scarto si misura la distanza tra i due: il primo tenta di colmare la ferita con un oggetto musicale che rassicuri; il secondo la mantiene aperta, trasformandola in una tensione creativa che non concede consolazione. È la differenza tra una melodia‑rifugio e una scrittura‑vertigine, tra il desiderio impossibile di tornare e la necessità vitale di continuare a vagare.
Ma l’esilio geografico si specchia in un esilio ancor più crudele: quello dell’anima che si barrica dentro le regole del contrappunto per difendersi dal crollo della propria mente o dalla barbarie della Storia. L’ordine formale diventa così l’ultima trincea della ragione, sia che si tratti di Schumann intento ad erigere la sua Seconda Sinfonia come diga contro la psicosi, o dello spietato rigore con cui Šostakovič dipinge l’immane affresco di macerie umane nella sua Ottava Sinfonia – pagina probatoria, affine alle summenzionate Danze sinfoniche dell’altro russo: entrambe, non semplici atti di testimonianza o di resistenza politica, ma veri e propri verbali di un sequestro, peggio, di un esproprio dell’anima.
Eppure, questo rigore astratto ch’è nuovo domicilio, viene costantemente minacciato da un impulso opposto, una forza tellurica che sabota i salotti dall’interno: l’”ossessione che morde la carne”- si diceva -: il misticismo selvaggio e il rito che esigono il sacrificio del corpo – volendo, anche per la patria [sì, ma quale?].
C’è un costante cortocircuito tra la preghiera più ascetica, che usa il suono per misurare il perimetro del silenzio e dell’assoluto – come l’ascesi di pietra del Cantico del Sole di Sofija Gubajdulina o l’isolamento sordo degli ultimi quartetti di Ludovico Van affrontati dal Quatuor Ébène -, e la violenza fisica del fiato e delle percussioni, dove la musica cessa di essere un ornamento decorativo per farsi materia organica, nel solco tribale e barbarico tracciato da La sacre du printemps di Stravinskij. Una dialettica brutale che svela l’inganno di ogni titanismo: sotto il marmo della solennità e dei monumenti celebrativi, dall’Imperatore beethoveniano, suonato da Jan Lisiecki, fino alla sua stessa Eroica, i maestri del passato hanno spesso nascosto il veleno dell’ironia, lo sberleffo armonico e l’inganno della retorica, ridendo clandestinamente delle aspettative del pubblico benpensante.
E qui è d’uopo un breve seghino mentale sul bicentenario in arrivo.
La massiccia frequentazione del cantiere beethoveniano suggerirebbe ad alcuni un irrisolto complesso di Edipo istituzionale. L’insistenza quasi ossessiva sia della Stagione Sinfonica che di quella da Camera sul repertorio di Ludovico Van è in fondo fin troppo sospetta anche in un’annata celebrativa com’è quella che si appropinqua, e – a rischio di prendere un granchio blu – risponde ad un disegno scopertamente eversivo: la demolizione del concetto di Autorità.
[Applausi]
Dunque, Beethoven è il Padre della sinfonia – sì, sappiamo che, storicamente, sarebbe Haydn, che n’è padre biologico, ma Ludovico Van n’è il padre spirituale, la Legge incarnata, il Titano che ha edificato il monumento alla volontà borghese e romantica. Anzi, è esso stesso Monumento che castra i posteri con il peso della sua stessa autorità. [Quanti busti in giro, e sempre a sproposito!]…
Tuttavia, l’operazione ermeneutica condotta in questa stagione mirerà prevedibilmente, ad un primo livello, a svelare il volto dionisiaco e ironico del monumento: le concertazioni dei direttori della nuova generazione (da Thomas Guggeis a Kirill Petrenko) sono orientate a far emergere gli inganni acustici, i falsi ingressi, i caroselli meccanici, gli sberleffi ritmici che il genio di Bonn occultava sotto la solennità celebrativa.
E qui sta l’oltraggio – come ogni onorificenza che si rispetti – che conduce subito all’altro piano: il tributo sperticato non serve a venerare il Padre, ma a profanarlo attraverso il meccanismo del lapsus e del motto di spirito. Si destituisce l’Eroe per sostituirlo con il suo simulacro, evidenziando come ogni pretesa di ordine monumentale sia solo un paravento retorico. Beethoven sepolto da Beethoven: auguri Beethoven! [Ovunque tu sia – come usa oggigiorno!]…
Questa poetica dello smascheramento e dell’artificio trova la sua chiosa più drammatica nell’esecuzione in forma di concerto – ancor più sospetta – dei Pagliacci di Leoncavallo.
Così, sul palco nudo, in frac e senza i trucchi delle quinte, si smantelleranno le ultime tracce di confine tra finzione e realtà. Tra la gelosia rurale e il canto spezzato di Canio, si consumerà la cronaca di un’alienazione che a Roma conosciamo fin troppo bene: l’obbligo di vendere il sorriso mentre la vita crolla, in una commedia degli equivoci fondata sull’unica cosa autentica e fraternamente condivisa tra il pubblico dell’Auditorium ed i corridoi del potere romano: la trasversal condanna a recitar la vita. Recitar-cantando contro recitar-vivendo.
Ma il disegno complessivo è più vasto ancora – e se ne darà compiutamente atto nel corso delle prossime puntate -, sia dello smantellamento beethoveniano che del dramma d’esser attori, nonchè primi ballerini di questo “Valzer degli Ostracizzati”. Se si allarga lo sguardo alla panoramica completa – dove la macelleria stravinskiana e l’acciaio di Šostakovič incontrano le solenni incensate di Vivaldi, Bach e Poulenc, le quali si con-fondono con le nebbie sensuali di Debussy, le voragini escatologiche di Mahler e gli attesi graffi delle nuove composizioni inedite – ebbene emerge il vero, autentico tema nascosto del cartellone: la scommessa disperata di ricostruire una sacralità laica, un ordine metafisico fluttuante, proprio partendo dalle macerie della frammentazione e del disincanto del Novecento.
A cavalcare tutto questo splendido delirio troveremo i giganti della tastiera e del podio del nostro tempo – da Martha Argerich a Kirill Petrenko, da Mikhail Pletnëv a Lorenzo Viotti – capaci ciascuno di decostruire l’ovvio a ogni colpo di dito o di bacchetta che sia.
Si parte però non senza premesse. Anticipata da una triade rachmaninoviana a mo’ di prologo il 21/24/27 settembre prossimi, con Nikolai Lugansky al carrarmato e Stanislav Kochanovsky all’artiglieria pesante – evento che sarà oggetto del nostro primo articolo -, nonchè da un prologhetto cameristico “in trasferta” all’Opera con Lisette Oropesa il 14 ottobre, la nuova stagione aprirà ufficialmente i battenti il 21 ottobre prossimo.
Il viaggio vero e proprio inizierà là dove la notte si fa più profonda e nera, sotto le volte uterinemente protettive della Sala Santa Cecilia, che per l’occasione si negherà alla sua natura meramente sinfonica per farsi teatro nudo, caverna primordiale e allestimento – già pre-sentiamo – “visionario”, e cioè retrofuturibile: sarà il Siegfried di Wagner, diretto da Daniel Harding, ad aprire il fuoco: un mito di fango, incudini/martelli e sogni adolescenziali lacerati dall’oro. Fuori, i fari delle auto a rigare il buio di una Roma distratta, ministeriale e indifferente; dentro, la musica che risalirà dalle viscere della terra come un canto di fanciullo barbaro smarrito nelle foreste del nord, una melodia infinita che sale, fluttua nell’aria pesante e si infrange contro le pareti acustiche, mentre l’ombra del drago si allunga sulle poltrone che contano.
In un’era di clic, tap, scroll, pinch, flick, floc, swipe, quid, squat e quiproquò – più altre deplorevoli inezie che sarebbe vano seguitare ad elencare – restare seduti cinque ore davanti all’abisso di un Siegfried in forma scenica – non nel velluto rassicurante e polveroso di un teatro, ma nello spazio geometrico, siderale e spietato dell’Auditorium – resta l’ultimo, fiero lusso concesso ai sopravvissuti per guardare in faccia il proprio naufragio.
Con le più sentite condoglianze,
Olivier Rossini [da pronunciarsi alla francese: Rossinì!]
Per ingiurie, proteste o finanziamenti a fondo perduto: dilloaolivier@proton.me
