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A Roma l’autunno del 2026 non si annuncia con le solite piogge, ma con l’incudine di Mime che batte a ritmo di sincope. Daniel Harding, direttore musicale che possiede la curiosa dote di sembrare un pilota di linea prestato alla metafisica, inaugura la stagione dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia portando in scena il Siegfried di Richard Wagner. Tre serate – mercoledì 21 ottobre (ore 18.00), sabato 24 (ore 15.00) e martedì 27 (ore 18.00) – destinate a un pubblico che si divide rigorosamente tra chi possiede l’abbonamento e chi possiede una pazienza d’acciaio.
Il Siegfried, si sa, è il paradosso più colossale della Tetralogia. È la “seconda giornata” del Ring, ma dal punto di vista filosofico è una monumentale satira della giovinezza scritta da un uomo che stava invecchiando tra i debiti. Portarlo alla Sala Santa Cecilia in forma scenica – grazie alla regia di Vincent Huguet e all’allestimento di Pierre Yovanovitch – significa costringere il pubblico romano a fare i conti con un eroe che non ha mai letto un libro, non ha buone maniere e risolve le controversie sindacali con una spada di sua fabbricazione.
Atto I: Si vis pacem, para Nothung
Il dramma si apre in una caverna – che Yovanovitch, immaginiamo, trasformerà nel solito algido interno di design -, dove Mime (il tenore Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) tenta di forgiare la spada Nothung. Musicalmente, questo primo atto è un trattato di psicanalisi applicata al pentagramma. Il motivo della riflessione di Mime è un basso ostinato che mima il lavorio della mente frustrata: un tic tac intellettuale che Harding sarà chiamato a dipanare con precisione chirurgica.
Siegfried – Clay Hilley, un tenore che deve affrontare una partitura scritta per un uomo con mantici al posto dei polmoni – entra in scena con un orso al guinzaglio rompendo l’idillio domestico. La riflessione dotta qui si impone: Siegfried è l’uomo di natura di Rousseau che non conosce la buona educazione. Quando forgia la spada nella celebre scena Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!, Wagner non inventa solo il Leitmotiv dell’acciaio, ma inventa il rumore bianco prestato all’arte. Il tedesco, che non si fidava molto della distinzione tra musica e ingegneria pesante, costruisce qui una delle più gigantesche macchine ritmiche dell’Ottocento. La scena della forgia è infatti uno di quei momenti in cui l’orchestra smette temporaneamente di fingere di essere un’orchestra e diventa la fabbrica che è. Non siamo ancora alle catene di montaggio novecentesche, ma poco ci manca. Se Verdi organizza il teatro, Wagner organizza la produzione industriale. La cosa più sorprendente è che tutto questo fracasso possiede una logica tematica ferrea, anzi, d’acciaio. I motivi della spada, dei Wälsungen e del destino si intrecciano con una precisione che farebbe impallidire il manuale di istruzioni di una centrale nucleare bavarese. Harding avrà qui il non facile compito di far suonare i colpi d’incudine non tanto come un cantiere della metropolitana di Roma, ma piuttosto come la scansione ritmica e rigorosa di un ordigno implacabile; l’orchestra ceciliana dovrà trovare la trasparenza cameristica dentro una massa sonora monumentale.
Atto II: Me l’ha detto l’uccellino
Nel secondo atto ci si sposta nella foresta, dove Fafner (il basso Falk Struckmann) fa la guardia all’oro sotto forma di drago. È qui che il dramma si fa squisitamente filosofico. Il dialogo tra l’Alberich di Wolfgang Koch e il Wanderer/Wotan di Michael Volle è un incontro al vertice tra due ex potenti che si contendono le macerie del mondo. Wagner specula sul tramonto degli dèi: Alberich è il capitalista frustrato a cui hanno espropriato la fabbrica, mentre Wotan è il politico in pensione che osserva il disastro che lui stesso ha pianificato. Il colloquio fra i due assomiglia ad una riunione condominiale organizzata da Schopenhauer, l’amministratore. I grandi temi del Ring tornano qui continuamente sotto nuove forme, come vecchi azionisti che si ostinano a intervenire in assemblea nonostante abbiano già perso il controllo della società.
Benché in termini simbolici e filosofici tutto ruoti attorno all’enigma rappresentato da Siegfried, va notato che, in termini strettamente drammaturgici, il protagonista nascosto dell’opera è proprio Wotan. L’eroe corre, combatte, spezza spade e uccide draghi; il dio, passivo, osserva. Wagner costruisce un dramma in cui il potere scopre la propria impotenza. Wotan comprende che il mondo non può essere salvato da chi lo ha creato: come ogni fondatore di qualcosa – siano imperi economici o ideologici -, è costretto ad assistere al momento in cui gli eventi proseguono senza di lui.
É a questo punto che Harding si troverà a pilotare i celebri Mormorii della foresta (Waldweben), che rappresentano probabilmente il momento in cui Wagner sfiora più da vicino il peccato dell’impressionismo con almeno vent’anni di anticipo. Debussy, che ufficialmente detestava Wagner – dopo averlo amato – e ufficiosamente lo aveva studiato come un ladro studia la cassaforte di una banca, da queste pagine imparò più di quanto avrebbe mai ammesso davanti a un pubblico rispettabile. L’orchestra di Santa Cecilia dovrà perciò dismettere i panni della macchina da guerra tedesca per diventare un organismo impressionista, dove il flauto e l’oboe imitano il canto dell’uccello della foresta con una grazia raccomandabile anche in un mondo di sordi. In questi minuti l’orchestra non racconta più una storia: respira. Wagner smette di costruire cattedrali e si mette a dipingere le foglie. È il momento in cui il compositore filosofeggia meno e ascolta di più.
Infine Siegfried uccide il drago e, assaggiandone il sangue, capisce il linguaggio dei volatili. La parabola è spietata: per capire la verità, l’uomo deve prima fare un bagno di sangue – una conclusione che non pochi politici accetterebbero senza battere ciglio -: allora ci saranno l’oro, gli inganni, e una sposa che aspetta al calduccio. Parola di uccellino.
Atto III: Ontologia, desiderio e altre calamità, ovvero il Crepuscolo prima del Crepuscolo
L’ultimo atto è il trionfo della retorica dei sentimenti, ma anche il momento in cui l’opera svela finalmente il proprio significato filosofico, laddove l’intreccio si sospende per far posto alla declamazione, in una gigantesca meditazione sulla fine degli dèi e sull’amore.
Wotan evoca Erda, la Terra, in un preludio orchestrale che è un capolavoro di tensione armonica. Le quinte giuste e gli accordi di settima diminuita creano un’atmosfera di imminente catastrofe amministrativa: il vecchio mondo sta chiudendo i battenti per fallimento. Le progressioni armoniche di questa scena sembrano domandare continuamente qualcosa a cui nessuno può più rispondere. È il momento in cui il Ring smette di essere una saga eroica e diventa una crisi pensionistica dell’ontologia. Wagner affida al contralto e all’orchestra una quantità di gravità metafisica che basterebbe a deprimere una facoltà universitaria per un semestre intero. Il dialogo è probabilmente il punto più vicino raggiunto dall’opera lirica a una seduta parlamentare dell’Essere e del Nulla, e forse il punto del Ring più vicino a una discussione tra filosofi tedeschi che abbiano accidentalmente preso la parola cantando.
Wotan convoca Erda per chiedere conto dell’essere del mondo, del destino, della fine degli dèi e dell’ordine cosmico. Se togliamo elmi, lance, mantelli, e restringiamo il brodo, il dialogo è sostanzialmente questo:
“Che cosa sta succedendo all’universo?” “L’universo sta finendo.”
“Si può fare qualcosa?” “No.”
Annunciata la lieta novella, Siegfried sale sulla roccia circondata dal fuoco, lo attraversa impavido come sempre, e trova la Valchiria addormentata; quindi le toglie l’armatura e pronuncia la frase più involontariamente comica della Storia dell’Opera: Das ist kein Mann! (“Questo non è un uomo!”). L’eroe senza paura, cresciuto nella foresta, allevato solo dal nano Mime, e finora totalmente ignaro del gentil sesso, scopre il terrore e il desiderio davanti a qualcosa di “non-umano, troppo non-umano”: una donna. Arriva Brünnhilde e improvvisamente tutto il sistema filosofico collassa. Lasciato ogni pericolo alle spalle, Siegfried scopre simultaneamente la paura, il desiderio, la differenza sessuale, la propria vulnerabilità. Il tramonto degli dèi, la sconfitta di Wotan, la fine della sua autorità, la dissoluzione dell’ordine antico, la scoperta della paura, la scoperta dell’amore: sono tutti eventi che cambiano radicalmente l’equilibrio del mondo. Per tre opere nessuno riusciva a governare il mondo. Nel quarto d’ora finale del Siegfried, il mondo viene governato dall’eros. Il duetto conclusivo è una cattedrale di crescendo orchestrali che mette a dura prova la tenuta delle prime parti ceciliane: dura abbastanza da consentire ad un giovane appassionato di innamorarsi, sposarsi e maturare qualche ripensamento. E tuttavia Wagner riesce nel prodigio di mantenere costante la tensione grazie a una continua dilatazione armonica. Ogni volta che sembra arrivato il momento di concludere, la musica decide che l’universo non è ancora sufficientemente espanso. Ci aspettiamo che Harding stringerà i tempi per evitare che l’estasi diventi sonnolenza, conducendo il cast verso quello che continueremo a chiamare do maggiore – rimandando alla buca delle lettere le proteste dei wagneriani incalliti che leggono il finale in termini armonico/ esoterico/simbolici -: il celebre finale arriva però solo dopo un’interminabile serie di rinvii armonici, perché Wagner tratta la tonalità come certi governi trattano le riforme fiscali: la promette ripetutamente e la concede soltanto all’ultimo minuto. E si finisce quindi in un bel do maggiore che è l’equivalente musicale di un brindisi a fine serata: liberatorio, solenne e leggermente gravato dal pensiero del ritorno a casa.
Da un punto di vista strettamente musicale, il Siegfried è forse il più scandaloso dei quattro drammi del Ring. Nel Rheingold Wagner inventa un mondo; nella Walküre lo mette in movimento; nel Götterdämmerung lo distrugge. Nel Siegfried, invece, si concede il lusso di esplorarlo. È l’unica giornata della Tetralogia in cui il tempo sembra fermarsi per osservare se stesso. Le foreste parlano, gli uccelli cantano, i draghi filosofeggiano e gli dèi procrastinano. Una normale mise en scène dura circa quattro ore (cinque con gli intervalli). In termini narrativi accade poco. In termini musicali accade quasi tutto.
Siegfried è forse il personaggio più ambiguo mai concepito da Wagner. Dovrebbe essere il liberatore del mondo, l’uomo non corrotto dal potere, dall’oro e dalla legge. Eppure ogni sua virtù coincide con un difetto. Non conosce la paura, ma nemmeno la prudenza. Non conosce la menzogna, ma nemmeno la riflessione. È libero da ogni convenzione, ma anche da ogni forma di responsabilità. Wagner sembra chiedersi se l’innocenza assoluta sia davvero una qualità politica oppure soltanto una forma particolarmente energica di ignoranza…
Tutta la Tetralogia è infatti dominata da personaggi che sanno troppo: Wotan conosce le leggi, Alberich conosce il potere, Mime conosce l’artificio. Siegfried incarna una forma diversa di sapere, quasi pre-riflessivo; non possiede il sapere teorico degli altri, ma possiede un’intuizione immediata della realtà che a costoro manca. Ma semplificando, potremmo tranquillamente dire che non sa nulla. La sua forza deriva precisamente da questa ignoranza. A differenza di tutti gli altri personaggi del Ring, Siegfried non interpreta il mondo: vi si getta dentro. Wagner anticipa così una delle grandi ossessioni moderne: l’idea che la competenza raffini l’intelligenza ma indebolisca l’azione. È un tema che oggi riaffiora ciclicamente nella politica, nei social network e perfino nel management aziendale, dove l’uomo che decide rapidamente gode spesso di maggiore prestigio dell’uomo che comprende.
Ma il vero “scandalo scandalorum” dell’opera sta nel fatto che Wagner affida il destino del mondo non a un filosofo, non a un sovrano, non a un guerriero esperto, ma a un giovane cresciuto nei boschi che parla con gli uccelli e impara il significato della paura soltanto alla fine. Dietro la monumentale mitologia germanica si nasconde una storia sorprendentemente semplice: quella di un provinciale che arriva in città e scopre che gli dèi, in fondo, non sono più intelligenti di lui. E, tuttavia, lui non è più intelligente degli dèi: possiede un’altra dote, un attributo esistenziale che sa vincere la loro incapacità di vivere. Wotan rappresenta la conoscenza paralizzata – il sapere, la legge, la strategia, la coscienza storica: tutta sapienza divenuta sterile -: comprende tutto ma è ormai incapace di agire; Siegfried rappresenta la spontaneità, l’immediatezza, l’energia vitale, l’azione inconsapevole – attributi che gli permettono ciò che il vecchio mondo non riesce più a fare -: benché comprenda pochissimo, agisce continuamente; il dramma nasce da questa asimmetria fra i due: Wagner critica entrambi; costruisce un eroe che dovrebbe incarnare il futuro e finisce invece per mettere in luce i limiti dell’idea stessa di “uomo nuovo”. Infatti, il compositore/filosofo non sostituisce un dogma con un altro: se il mondo dei sapienti e dei potenti è fallito, anche l’innocenza di Siegfried si rivela incapace di offrire una soluzione definitiva. La crisi nasce dall’eccesso del primo; la soluzione incarnata dal secondo è necessaria, ma incompleta. Il crollo del mondo dei “sapienti sapientoni” non coincide dunque con il trionfo dell’ignoranza: è il passaggio in cui si consuma tutta la tensione tragica.
Sarà interessante vedere come Harding cercherà di tenere insieme la dimensione spettacolare del dramma ed il suo inquietante sottotesto filosofico.
Assistere al Siegfried all’Auditorium significa accettare il lusso dell’inattuale. In un’epoca che sentenzia tutto con un inutile clic, Wagner ci costringe a stare seduti quattro ore per mostrarci un ragazzo che impara a provare paura – un esercizio che, tutto sommato, farebbe bene anche alla politica nostrana – e finisce per orientarsi nel mondo meglio degli dèi. Quattro ore. Troppo poco, in realtà. Perché Wagner non racconta la nascita di un eroe.
Racconta l’estinzione di un dio. E come sempre accade, il problema non è chi arriva: è chi se ne va. Quando il sipario cala, Wotan ha perso il mondo, Siegfried non ha ancora capito che cosa farsene e Brünnhilde sorride davanti al cataclisma universale. Tutto il resto è repertorio. Il Walhalla brucia soltanto nell’opera successiva. Ma la vera fine del mondo è già avvenuta qui: nel momento in cui l’intelligenza smette di governare e la vitalità non sa ancora pensare. Da allora, a ben vedere, non è cambiato molto: gli dèi costruiscono il mondo; gli eroi lo ereditano; le generazioni successive ne amministrano il fallimento. Non è una leggenda germanica: è cronaca contemporanea. Basta con chi traduce il Siegfried in una favola sull’eroe! Qui l’eroe arriva tardi – abbastanza da scambiare le rovine per una fondazione -, capisce poco e vince lo stesso. Ed è proprio questo il problema. Il ragazzo di campagna entra in media res come un sempliciotto e ne esce come l’abitante inconsapevole di un mondo postumo; superstite di una catastrofe che ignora, eredita un universo in liquidazione e, interpretandola come una promessa, sbanca tutto: vince contro il dio che sa troppo; vince contro il nano che calcola troppo; vince contro il drago che possiede troppo: vince perché non capisce – non sa nemmeno che c’è stato un disastro – ed è la vittoria più inquietante che Wagner abbia mai concepito. Perché alla fine non assistiamo al trionfo dell’intelligenza sulla forza, della cultura sulla barbarie, della civiltà sulla natura o della libertà sul potere: assistiamo al collasso simultaneo di tutte queste categorie. E mentre gli dèi tramontano, gli eroi non capiscono, i saggi falliscono, e gli innocenti peggiorano le cose, l’orchestra continua a suonare. Il punto non è scegliere tra intelligenza e spontaneità, ma mostrare il fallimento di entrambe quando pretendono di essere la soluzione.
Forse il Siegfried è questo: la dimostrazione che il mondo non appartiene ai più intelligenti, né ai più scaltri, né tantomeno agli intrepidi. Non appartiene ai migliori, né a nessuno che eccella. Appartiene semplicemente a chi arriva dopo: a chi trova il mondo già in rovina e lo scambia per un inizio.
Con viva partecipazione alla catastrofe e immutata sfiducia nel Walhalla, brindo agli immortali defunti e porgo le più sentite condoglianze agli dèi sopravvissuti,
Olivier Rossini
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