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Non più estate, non ancora inverno, non proprio autunno… A Roma l’ottobre ha un clima mite che invita a viaggi immaginari, soprattutto quelli che non richiedono sofisticati controlli orwelliani ma solo un antiquato biglietto d’ingresso. E così capita a volte che, per dimenticare la politica interna, si vada ad ascoltare la musica spagnola. Olè!
E così, mercoledì 14 ottobre alle ore 20:00, il Teatro dell’Opera di Roma, si trasformerà in una succursale della Gran Vía madrilena e dei patios dell’Avana: il soprano Lisette Oropesa, accompagnata al pianoforte da Alessandro Praticò, porterà in scena Mis amores son canciones – da leggersi “Zarzuela e melodie d’amore ibero-cubane”.
Tuttavia, chi ascolta bene comprenderà che qui non si canta l’amore: si canta il suo fantasma. L’amore è sempre altrove; ciò che arriva in sala è la sua eco, la sua rovina melodiosa, il ricordo di una febbre che la musica conserva mentre la vita ha già dimenticato.
“I miei amori sono canzoni”, dunque… un avvertimento? Una minaccia? Trappola di ros(s)iniana efferatezza o confessione preventiva – giammai semplice premessa – è una formula apparentemente sentimentale, in realtà terribile. Non dice: ho amato. Non dice: amo. Dice qualcosa di infinitamente più crudele. Dice che l’amato è scomparso, che l’oggetto del desiderio si è dissolto, e che ne resta soltanto la vibrazione. Una voce. Un vapore. Significa, più radicalmente, che gli amori di cui si canterà sono le canzoni stesse; gli amanti cantati non esistono più – e potrebbero anche non essere mai esistiti – al di fuori del loro canto: amori che accadono solo quando sono già perduti, modulati, messi in gola; quando ciò che abbiamo amato esiste ormai solo nel canto del ricordo. L’oggetto d’amore, la persona – posto che mai vi sia stata – scompare, e resta il canto, alone effimero, metafora in scala di qualcosa che fu – o non fu.
Ma il vero tema, più inconfessabile di un vero amore, è la metamorfosi della parola cantata attraverso il ritmo. Il pubblico assisterà a una transizione stilistica affascinante: dalla rigorosa eleganza formale dei madrigali di Rodrigo alle calde e flessuose melodie cubane di Lecuona, il tutto unito dal virtuosismo di due interpreti capaci di restituire sia il rigore classico che l’abbandono passionale.
Il programma di codesto concerto è un piccolo capolavoro di diplomazia culturale che si configura come un viaggio geopolitico e sentimentale attraverso l’evoluzione della melodia vocale ispanica, tesa tra la tradizione colta europea e la sensualità nostalgica del vecchio Nuovo Mondo: si va dalla zarzuela madrilena alla Spagna reinventata dai suoi compositori, quindi a Cuba, dove l’idioma spagnolo si tropicalizza, si contamina, si fa memoria coloniale, danza e ferita.
L’operazione ha un che di deliziosamente anacronistico: in un’epoca in cui il melodramma si interroga cupamente sul proprio destino, vengono a dirci che la musica può ancora permettersi il lusso della seduzione diretta… che fanno? Insinuano? Provocano!? Menano?!??
Quello che sappiamo è solo che per presentare al meglio una serata che sfugge alle logiche del tradizionale recital lirico austero, baffuto e soporifero, la nostra analisi, per quanto introduttiva, dovrà esaminare ogni brano proposto considerando la funzione di ogni parte nel tutto, e seguendo al contempo due vettori complementari: il contrasto geografico ed estetico delle due parti del programma ed il dialogo stilistico tra i compositori selezionati.
La prima metà del concerto è una profonda esplorazione dell’anima spagnola, un Siglo de Oro della nostalgia, dove la musica si affranca dai cliché del pittoresco per diventare raffinata letteratura vocale.
Si comincia con la Canción de Paloma – guai a chiamarla “de la Paloma”, come il manifesto erroneamente riporta – da El barberillo de Lavapiés di Francisco Asenjo Barbieri. Paloma non canta l’amore: canta la propria libertà. Una seguidillas (danza frenetica e sincopata); poche note ed è subito Spagna.
Spagna: un altrove mitico dove tutto è permesso purché ci sia del ritmo. E la libertà, in Ispagna, assume quasi sempre la forma di un ritmo.
É così che ci troviamo scaraventati nel mondo della Zarzuela, quel genere così perversamente spagnolo che unisce la commedia parlata alle fiammate liriche: teatro che non chiede permesso al Teatro; commedia dell’arte spagnola elevata a istituzione. Ma attenzione, non è l’opera (in) minore che certi musicologi distratti hanno immaginato. È il luogo in cui il teatro-popolo diviene musica conservando ancora il proprio odore di strada. Non l’astrazione aristocratica dell’opera italiana, ma il vociare delle piazze, il pettegolezzo, la seduzione, l’insolenza. A differenza del melodramma italiano, che tende verso l’assoluto, la zarzuela ama infatti il particolare: un quartiere, una piazza, una finestra aperta. Qui siamo nei pressi di una venta, nei dintorni del Pardo; non si tratta semplicemente di Madrid. È Madrid che sogna se stessa. Paloma non canta: sfida. Non seduce: governa.
Questo brano funge da manifesto, introducendo immediatamente il pubblico al lirismo popolaresco, brillante e ironico che caratterizza il genere; quel popolaresco ben educato che permette alla platea di sentirsi democratica senza correre il rischio di incontrare per davvero il popolo. Non male come anestetico. Ma attenti alla voce della Oropesa: qui la melodia deve fingere leggerezza, mentre il testo nasconde già il primo inganno dell’interpretazione. La Canción non introduce una Spagna da cartolina, ma una Madrid popolare, insolente, civettuola, nella quale Paloma proclama pubblicamente libertà, bellezza e gioia di vivere. Parla, canta, danza, ammicca. Non sublima il popolo: lo sorprende mentre si mette in scena. Paloma non è una colomba. È il volo che si prende gioco della gabbia.
Il programma prosegue con le Siete canciones populares españolas di Manuel de Falla, ossia il popolare senza popolo: non semplici canzoni, ma un trattato antropologico tradotto in musica. Qui la serata devia pericolosamente. Non si facciano ingannare dalla parola “populares”: nelle Siete canciones il canto tradizionale non viene imbalsamato nel folclore. Viene contratto, scarnificato, reso ritmo, accento, nervatura. Qui la voce non racconta semplicemente gelosie, ninne nanne, pene o desideri. Li pronuncia prima che diventino psicologia. Il pianoforte non accompagna: incalza, punge, percuote, imita una chitarra che non c’è. Ed è proprio questa chitarra assente a farsi più presente di qualsiasi strumento reale.
In de Falla la canzone contadina attraversa un alambicco di raffinatissima cultura e riemerge purificata, essenziale, feroce, metafisica. Non c’è una nota superflua. Non c’è un gesto decorativo. Ogni accento sembra provenire da secoli di sole, di povertà, di orgoglio e di silenzio. La Spagna vi appare concentrata come un’essenza profumata: Andalusia, Castiglia, Aragona diventano gesto, ritmo, nervo. In de Falla tutto è ridotto all’osso. Come in certe tele di Velázquez. Come nel volto di un santo di Zurbarán. Pochi tratti, e l’universo.
Il popolaresco subisce dunque una metamorfosi; non è più folclore, ma una menzogna colta; è anatomia: il canto della strada vivisezionato in un laboratorio d’avanguardia. Il compositore prende la terra, il dolore e la gelosia dell’Andalusia per nobilitarli attraverso una scrittura modernissima e viscerale, che non copia la musica di strada, ma ne ricrea l’essenza psicologica (il dolore, la gelosia, la festa) attraverso un contrappunto pianistico finissimo – che Praticò dovrà rendere asciutto, quasi percussivo, evitando ogni sentimentalismo da taverna – e una vocalità esigente: dalla malinconia dell’Asturiana al ritmo tellurico della Polo, la voce della Oropesa si trova davanti a un plotone d’esecuzione geometrico che la chiama a mutare pelle ad ogni accordo, portandola dinanzi a un bivio drammatico, un corpo a corpo con il Già Detto. Il canto popolaresco esige di essere “interpretato”, ma il capolavoro qui risiede laddove la Oropesa smetta di fare il personaggio e diventi pura Voce-Atto. Ella non deve interpretare il dolore, deve diventare il dolore, smettendo di essere un personaggio per farsi pura phonè. Se sentite del patetico, avete sbagliato concerto.
Più tardi, Nin accentuerà questa tendenza, portando il virtuosismo vocale in territori quasi ipnotici, come nella celebre Malagueña.
A fare da cerniera strumentale interviene Joaquín Turina con The Circus op. 68, un intermezzo che rompe l’ossessione vocale per lasciare spazio al virtuosismo pianistico. In questa pagina solistica, il pianoforte si spoglia della sua dignità accademica e diventa un’attrazione da fiera, un gioco di prestigio per distrarre la platea prima del prossimo assalto lirico. Questa suite che è un piccolo gioiello di bozzettismo impressionista. Turina vi descrive i trapezisti, i clown e le fanfare con una scrittura scintillante. È il circo come metafora della vita: acrobazie pericolose eseguite col sorriso sulle labbra – un concetto che a Roma, tra un cambio di giunta e l’altro, comprendiamo fin troppo bene.
Che cos’è dunque questo circo? La metafora perfetta del virtuosismo. Il circo è il luogo in cui ogni gesto riesce perché rischia di fallire. Virtuosismo, maschera, equilibrio, caricatura: il pianoforte di Alessandro Praticò è chiamato a divenire arena e acrobata, pista e precipizio. Nel circo non si rappresenta il pericolo. Lo si addestra. E mentre il pubblico spera segretamente nella caduta, l’acrobata mette in gioco la vita per realizzare l’inutile. Proprio come il musicista. Il pianista deve percorre questa suite come un domatore di colori sonori imbestialito. Dietro l’apparente leggerezza si nasconde un raffinatissimo cesello armonico, quello di una Spagna che ha ormai assorbito Debussy, Ravel, ed il modernismo europeo, senza perdere la propria identità. Turina, compositore profondamente spagnolo, costruisce una galleria di figure che sembrano uscite da un sogno di Goya corretto dagli impressionisti. Leggerezza apparente. Raffinatezza vertiginosa. Il pianoforte, in questo repertorio, è un’orchestra in miniatura capace di evocare quadri e architetture visive.
Le Canciones amatorias di Enrique Granados ed i Cuatro madrigales amatorios di Joaquín Rodrigo guardano invece al passato aureo della Spagna del XVI e XVII secolo. La scrittura guarda al Rinascimento: un’eleganza claustrofobica che nasconde in realtà una tensione geometrica assoluta. La scrittura per soprano richiede una linea di canto pura, agile e ricca di sfumature dinamiche. Il pianoforte non è un semplice accompagnamento, ma un interlocutore polifonico denso e complesso. Con Enrique Granados e le sue Canciones amatorias (No lloreis, ojuelos; Mañanica era; Gracia mia), entriamo nel territorio più pericoloso, quello dell’eleganza; le sue melodie sembrano nate in un giardino rinascimentale al tramonto, tra profumi destinati a svanire e bellezze già condannate dalla propria fragilità. Tre miniature; tre sospiri miniati; tre modi diversi di trasformare l’amore in nostalgia prima ancora che esso sia vissuto.
E la voce devia verso una lingua amorosa arcaica, cortese solo in apparenza. I testi parlano di sguardi, lacrime e pudore – oggi che il pudore è un concetto archeologico, queste liriche rischiano l’effetto aneddoto. Qui l’amore non è passione. È arabesco. È calligrafia. È una lacrima osservata attraverso una lente d’ingrandimento rinascimentale. Granados fu forse l’ultimo compositore europeo capace di trasformare la grazia in tragedia. Tutto è delicato. E proprio per questo tutto è mortale. Granados conosce il segreto delle cose belle: durano poco.
Piaccia o no, ci troviamo in un mondo terribilmente antico. L’occhio piange perché è guardato. L’alba arriva perché qualcuno deve separarsi. La grazia uccide perché non sa di essere graziosa. Granados evoca l’epoca d’oro dei poeti rinascimentali, ma lo fa con la sensibilità di un romantico che sa che l’amore è un’invenzione letteraria bellissima e spietata. Il pianoforte profuma di memoria, ma è un profumo già funebre – ogni eleganza porta in sé la propria estinzione -: sono miniature nelle quali la grazia non addolcisce il desiderio, ma lo rende più crudele.
La linea vocale richiede un legato impeccabile, una linea vocale purissima, dove la Oropesa, per non sporcare l’eleganza di un passato che non è mai esistito, dovrà dare sfoggio di quel controllo del fiato che l’ha resa celebre nei teatri di tutto il mondo.
Con i Cuatro madrigales amatorios di Joaquín Rodrigo giungiamo al centro ideale del programma. L’opera – un ciclo composto nel 1947 su poesie anonime tratte da una raccolta cinquecentesca spagnola – spinge l’arcaismo ancora più in là. Qui il Novecento guarda al passato ma non con archeologica curiosità. Con nostalgia. Rodrigo non restaura il passato. Riporta in vita poesie del Cinquecento senza fingere che il tempo non sia trascorso, e le riveste di una luce novecentesca. Non è neoclassicismo. È qualcosa di più sottile. È nostalgia per un’età che forse non è mai esistita. In Rodrigo il passato non ritorna. Egli lo evoca, come uno spirito – e gli spiriti, si sa, sono più presenti dei vivi -; lo convoca. Fa parlare i secoli come se fossero contemporanei. La Spagna appare allora come una stratificazione di memorie: la vihuela rinascimentale, la corte imperiale, il villancico, il madrigale. Tutto riaffiora, ma come in sogno.
¿Con qué la lavaré?, Vos me matasteis, ¿De dónde venís, amore?, De los álamos vengo, madre: quattro apparizioni, quattro modi di non possedere ciò che si desidera. Il madrigale antico diventa qui memoria moderna dell’antico. Non resurrezione, ma ventriloquio. È il Novecento che presta la propria voce al Cinquecento, salvo scoprire che il morto parlava già.
Il compositore flirta con l’antica polifonia, ma la riveste di armonie novecentesche aspre e dolcissime. È musica colta che gioca a fare la contadina. Un esercizio di stile che solo una tecnica d’acciaio può sottrarre alla noia del manierismo.
Il contrasto tra la solennità del testo e la leggerezza della melodia crea un effetto di ironia distaccata: si canta il tormento eterno con la levità di un pettegolezzo pomeridiano.
Avviandoci verso la seconda parte del concerto ha inizio un’esplosione di teatro puro: cominciamo a chiudere il cerchio – o il circo -, facendo ritorno dove siamo partiti: è di nuovo zarzuela, con la travolgente Carceleras da Las hijas del Zebedeo di Ruperto Chapí. Qui la Oropesa dismette i panni della tragica per indossare quelli della manola, la popolana madrilena fiera e ironica, la cui prigione sentimentale diventa un pretesto per vocalizzi pirotecnici. Il termine carcelera fa riferimento a un genere tradizionale del flamenco – un canto legato alle pene dei prigionieri in carcere. Il compositore prende questo ritmo popolare andaluso e lo trasforma per contrasto in una canzone d’amore brillante, ironica e virtuosistica, caratterizzata da una velocità di articolazione delle parole quasi acrobatica. Luisa non è in prigione, ma è “prigioniera” d’amore. La musica corre, scintilla, sfida. Ma proprio la facilità apparente della coloratura è la catena più raffinata: la cantante deve sembrare libera dentro una scrittura che misura ogni respiro. La prigioniera canta. Cantando evade. Evade nella prigione del canto.
È uno dei punti nei quali la tecnica della Oropesa – soprano lirico di coloratura celebrato per legato, precisione e duttilità linguistica – può trasformare il virtuosismo in personaggio. È il trionfo della vocalità brillante: passaggi rapidi, agilità spettacolari, effetti speciali. Ma il virtuosismo non è mai puro ornamento: la coloratura è un’arma teatrale. Ogni agilità è una risata. Ogni trillo una provocazione. Ogni ascensione verso l’acuto una dichiarazione di indipendenza. Qui la zarzuela raggiunge una delle sue vette. Brillantezza. Teatralità. Virtuosismo. Ma soprattutto ironia. La scrittura vocale sembra danzare sulle proprie difficoltà. Ogni agilità se ne ride dell’agilità stessa. La coloratura non è sfoggio: è carattere. È psicologia che diventa fuoco d’artificio.
Si procede quindi alla deflagrazione etnomusicale facendo a pezzi il territorio e l’armonia tradizionale con i Cantos populares españoles di Joaquín Nin (Montañesa, Tonada del Conde Sol, Malagueña, Granadina): la penisola si frantuma in regioni sonore; non esiste una Spagna: ne esistono molte. Nin le raccoglie come un collezionista di antiche porcellane sonore. Ogni brano conserva il colore della propria terra, il profumo della propria regione, la particolare inflessione del suo idioma musicale. È geografia convertita in timbro. Risultato? Evaporazione della “Spagna”. Esiste una montagna, una leggenda, una cadenza andalusa, un ritmo che conserva ciò che la storia dimentica. Il compositore raccoglie il canto popolare, ma raccogliere significa anche separare: togliere una voce dal luogo in cui nacque e consegnarla alla sala da concerto. È folclore? No. È il lutto del folclore. Non è più l’ameno luogo dei turisti. Questo morde. Cuidado.
Nella Malagueña e nella Granadina, il canto si fa ipnotico, quasi ancestrale; la partitura si squarcia, il ritmo si fa ossessione e la voce smette di comunicare per iniziare finalmente a emettere. Se la Oropesa riuscirà a svuotare queste note dal loro esotismo da cartolina, si assisterà a un miracolo di pura sottrazione.
E poi il mare. Non come distanza, ma come modulazione. La cultura spagnola non termina nella penisola. Continua a vivere oltremare. Attraversiamo allora l’Atlantico per esplorare la straordinaria fioritura musicale di Cuba tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento: un repertorio che unisce la solennità classica europea alle sincopi ritmiche afrocubane. É una Cuba liquida, fumosa e nostalgica; non si aspettino la rumba delle spiagge: è la Cuba dei teatri dell’Avana. Però, ci voleva proprio un bel puro!
Questo è l’esotismo filtrato dai velluti della lirica. È la nostalgia dell’esilio cubano vissuta in un teatro d’opera del Vecchio Mondo.
La Romanza de Maria la O e Ante el Escorial di Ernesto Lecuona, insieme a Tú di Eduardo Sánchez de Fuentes, introducono la habanera e il melodismo creolo. È una musica che profuma di tabacco, canna da zucchero e rimpianto, culminando nell’Entrada de Cecilia da “Cecilia Valdés” di Gonzalo Roig. Brani come Flor de Yumurí di Anckermann – ma anche la già citata Romanza – rappresentano l’apice della melodia amorosa cubana. La vocalità si fa più calda, distesa, venata di una malinconia legata alla terra e alla sensualità tropicale.
Eppure, proprio in questo repertorio apparentemente leggero, si potrà compiere il miracolo dell’assenza.
Fumiamo lentamente, allora.
La Romanza è un melodramma tropicale. Ascoltarla all’opera di Roma, a metà ottobre, ha lo stesso sapore di un sigaro cubano acceso in un tinello borghese con le finestre chiuse per paura della cervicale. È una melodia calda, flessuosa, che esige un abbandono passionale controllato da una dizione impeccabile. É la zarzuela che attraversa l’Atlantico e diventa teatro lirico cubano. La malinconia spagnola qui si è caraibizzata. Il sole è diverso. Diversa è la luce. Diverso persino il modo di soffrire.
L’opera da cui è tratta, su libretto di Gustavo Sánchez Galarraga, fu rappresentata per la prima volta all’Avana nel 1930; la vicenda ruota intorno a Maria, al suo amore impossibile e a una società segnata da gerarchie razziali e sociali. Qui la melodia è opulenta, immediata, quasi cinematografica. Ma l’immediatezza è una trappola: ciò che sembra abbandono sentimentale contiene destino, esclusione, violenza sociale. Maria non canta perché soffre. Soffre perché deve cantare Maria.
Con Tú, Eduardo Sánchez de Fuentes firma un brano che è pura ipnosi ritmica – la Habanera per eccellenza – concentrando l’intero discorso amoroso in un pronome: “Tu”: la più breve forma dell’idolatria. Non una persona, ma il punto verso il quale la voce si inclina fino a perdere il proprio nome. Una sola parola. Brevissima. Come se tutta la lirica amorosa occidentale venisse compressa dentro quella parolina. L’amore ridotto alla sua destinazione.
Il pericolo qui è il sentimentalismo da salotto. Il soprano deve resistere alla tentazione di fare la diva sensuale e limitarsi a fluttuare sul tempo sincopato del pianoforte, che la trascina lenta come un’onda a Playas del Este.
Con Ante el Escorial – per pianoforte solo – Lecuona evoca la Spagna, che diventa memoria monumentale vista dall’altra sponda dell’oceano. Non è più patria. È mito. E non sappiamo nemmeno più se è Cuba che scruta la Spagna, o la Spagna che sogna Cuba.
Il palazzo-monastero dell’Escorial è il simbolo della severità asburgica, della pietra, della morte. Il pianoforte di Praticò si farà orchestra pesante, oscura, monumentale. È un contrasto violento con la Cuba da bere che lo circonda, una parentesi di pura architettura acustica.
Ma interviene prontamente Flor de Yumurí, di Jorge Anckermann, che ci riporta alla natura cubana, alla valle del Yumurí, dove persino il paesaggio diviene canto. Il fiore non è descritto. È vocalizzato. La natura entra nel salotto, ma vi entra già truccata da teatro.
È un pezzo di bravura dove l’esotismo diventa accademia. La melodia è spiegata, aperta, quasi operistica nel senso più tradizionale del termine. Per il pubblico, è il momento del conforto: la melodia scorre prevedibile e rassicurante.
Piano con i cappotti! Prendano posto ché sta per iniziare!
Ma come? Già, perchè la zarzuela [ancora zarzuela?? Chi ha detto zarzuela?!??] la zarzuela cubana, dicevamo, raccoglie l’eredità spagnola, la trasforma, la mescola con nuovi ritmi, nuove sensibilità, nuovi colori, e il concerto si chiude paradossalmente con un ingresso. Ed è il paradosso perfetto. Conclusione? Non c’è nessuna conclusione. Assistiamo ad un’apparizione. Cecilia entra. Quando tutto dovrebbe terminare. Come se il teatro si rifiutasse di morire. La chiusura con l’Entrada de Cecilia, aria di sortita della protagonista dell’omonima “Cecilia Valdés” di Gonzalo Roig non è una chiusa: è un ingresso, anche se non un semplice ingresso in scena. È un’evacuazione del senso attraverso il virtuosismo più esasperato. Ed è il monumento del teatro cubano; un brano di grande impatto scenico, perfetto per esaltare le doti drammatiche e la fluidità di registro del soprano. La vocalità si svuota di ogni retorica sentimentale. La Oropesa suole trascendere la melodia tropicale, spingendo il registro acuto verso vette talmente esasperate da diventare astrazione. La parola scompare e resta solo il suono puro.
Il pubblico potrà fare fagotto convinto di aver vissuto una notte di passioni calde. Non si accorgerà che la voce, nel finale, ha celebrato la sua totale e splendida estraneità a questo mondo.
Finisce dunque così: con qualcuno che entra. Cecilia appare quando tutto dovrebbe congedarsi. Il personaggio sopravvive alla serata, alla voce, persino all’interprete. Non è Lisette Oropesa che entra in Cecilia. È Cecilia che esce da Lisette Oropesa. Cecilia entra, dunque scompare.
Conclusione della non-conclusione? Questo programma, attento e ragionato, compone una storia dell’amore iberico e ispanoamericano senza trasformarla in antologia. Madrid, l’Andalusia, il canto antico, il teatro popolare e l’Avana non sono tappe turistiche, ma differenti regimi della voce. L’amore vi appare ora come civetteria, ora come assenza, carcere, ricordo, appartenenza sociale, fatalità. La voce percorre queste maschere senza coincidere con nessuna. Perché il canto, quando è davvero canto, non esprime. Espelle. Non dice: “io amo”. Dice che l’io, amando, è già stato cantato. (Riba)direi che questo non è un programma sull’amore, sia esso passato o solo immaginario. È un programma sulla voce che sopravvive all’amore. Da Barbieri a Lecuona, da de Falla a Rodrigo, dalla Castiglia all’Avana, tutto ciò che ascolteremo non è il sentimento. È la sua evaporazione. La musica non conserva gli amanti. Conserva la loro assenza. E forse il canto nasce proprio lì: nel punto esatto in cui l’amore finisce e comincia il ricordo.
Baciamo le mani,
Olivier Rossini
Per dichiarazioni d’amore, odio, o semplice indifferenza: dilloaolivier@proton.me
